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La physicalité du corps



Entretien avec Charlotte Waligora pour artshedomedias.com, le 16 mai 2012

Le dessin est pour David Maes fondamental, il lui permet d'enrichir son vocabulaire de formes et de nourrir son imaginaire. Avec la gravure, il explore sans relâche les possibilités infinies de la lumière qui vient souligner les silhouettes d'hommes et de femmes, d'arbres, d'oiseaux et de poissons, qu'il esquisse d'un trait subtil et puissant. Installé en France depuis 25 ans, l'artiste d'origine canadienne revient, à l'occasion d'un entretien accordé récemment à l'historienne d'art Charlotte Waligora, sur sa démarche et les recherches qu'il mène inlassablement autour des thèmes de l'errance et de l'enracinement.


Charlotte Waligora – Le voyage est omniprésent dans votre travail. Une géographie se précise, souvent, à travers des détails comme les poissons « asiatiques », les bambous ; l’Afrique y est également signifiée par ses arbres et ses horizons. Sylvie Cavillier écrit pourtant à propos de vos œuvres récentes que vous avez cette « manière aussi de louvoyer entre le réalisme et la suggestion, et d’éviter autant que possible les écueils du “beau nu” et de la nostalgie, en s’affranchissant toujours douloureusement de la question d’un temps et d’un lieu. » L’espace, qu’il soit localisé ou non, est une valeur très importante.

David Maes – Au centre de toutes ces interrogations, il y a le fait que nous sommes dans une culture occidentale ; j’en suis très conscient. Même si je suis d'Amérique du Nord et autodidacte, j’ai été très marqué par la culture et l’art européens. Surtout la peinture. J’ai flirté avec l’abstraction – très liée à mes origines, elle m'a beaucoup influencé –, mais j’ai été extrêmement touché, également, par la peinture figurative. Quand on regarde tous ces tableaux de la Renaissance qui m’ont marqué, l’espace y est créé par la peinture. Les corps sont toujours situés dans un espace. Et la question que je me suis souvent posée est la suivante : « Qu’est-ce que je fais ? Un corps habillé dans un espace reconnaissable ? » Ce n’était pas ce qui m’intéressait. J’ai commencé par une œuvre réaliste, il y a très longtemps. Puis, j’ai été contraint de faire des choix, qui engageaient fatalement un positionnement social, économique (etc.) du sujet. Je voulais éviter cela, tout en ne pouvant pas échapper au fait de situer des gens dans le temps et dans l’espace. On parle de plus en plus de l’espace de l’œuvre. Du fait qu'elle crée un espace… Soit vous dessinez par une perspective, soit vous créez une illusion. L’abstraction a décidé d’en finir avec cela tout en renforçant la notion d’espace pictural. L’espace entre l’œuvre et le spectateur est lui-même évoqué, par exemple par Pierre Soulages. Aujourd’hui, toutes ces problématiques ont déjà été explorées, ce qui nous laisse beaucoup plus de liberté. Je n’ai pas envie de créer l’espace de la Renaissance, de naviguer dans des eaux troubles pour que ça se tienne. Or, mon but est que la composition tienne. Tout est finalement très subjectif. On peut avoir le sentiment que j’évite de situer, mais lorsque vous regardez de près, en effet, l’Afrique et l’Asie sont très présentes. Mais je ne précise rien, j’espère atteindre une forme d’universalité. Ce qui est dérangeant quand je voyage est de parfois m'interroger : « Dois-je partir pour pouvoir faire ça ? Est-ce que ce que je fais ici est trop neutre ? »

C.W. – Dans  la récente série Floating, l’imprécision des frontières est maintenue, entre ascendance et chute, air et eau, réveil et mort…

D. M. – Ça ne m’intéresse pas de savoir où je vais, j’aime bien me perdre. J’aime bien ne pas savoir ce que je ferai dans cinq ans. L'idée du « truc » à trouver et à décliner à l’infini me choque beaucoup. J’espère qu’il y aura toujours ce renouveau dans mon travail. Le point de départ de cette série, Floating, était le corps qui flotte dans l’eau : un flottement à la fois physique et mental. Je pense que cette sensation est très libératrice, dans un monde ou l’on fait précisément tout sauf flotter. Est-ce que le flottement est le contraire ou l’incapacité à poser des racines ? Dans mon histoire personnelle, la question des racines est complexe. Ma famille est très éclatée. Je n’ai pas montré ces « floating » avant leur exposition à Paris, ou très peu. Les premiers à les voir étaient gênés, les gens ont perçu et ressenti une certaine morbidité et ça m'a mis mal à l’aise, car recevoir le contraire de ce que l'on a comme intention signifie que c’est raté. Marc Perez a parlé de miroir au sujet de mon travail. Peut-être que les gens projettent sur mon œuvre une façon de voir, ou une tournure d’esprit, qui est la leur. Vous, vous aimez beaucoup ces pieds par exemple, une dame qui les regardait a pour sa part trouvé ça morbide, et de façon très radicale. Dans ces cas-là, l’échange est impossible.

C.W. – Oui, ces pieds sur « feuille de chou » sont plutôt réjouissants. A la fois image d’enracinement, petite cartographie d’un chemin à accomplir, non pas sur une feuille de chou, mais sur une plaque martelée, percée, de récupération, jetée au sol et griffée. Vous utilisez depuis quelques années des plaques récupérées dans les casses… Or, la gravure est une technique qui est encore très codifiée et où les matériaux ont leur importance.

D.M. – Je ne révolutionne rien. Ce n’est pas parce que je fais ou utilise des trous dans une plaque que je révolutionne quoi que ce soit. L’univers que j’ai envie d’exprimer avec cet outil qu’est la gravure ira toujours plus loin. La technique est très importante. La gravure, c’est finalement très facile. Il s’agit d’une surface en métal – cuivre ou zinc – que l'on incise, que l'on marque comme on le souhaite et qu’il faut imprimer. J’ai appris à Paris, chez Lacourière. C’était la Mecque de la discipline. Je ne le savais pas quand j’ai commencé. J’ai appris au fur et à mesure, notamment avec les imprimeurs. Je suis autodidacte. En France, il existe une très grande tradition : celle de la gravure au burin. Ce n’est cependant pas le seul outil existant. Je n'ai pas voulu m'inscrire dans cette tradition ni dans cette noblesse codifiée. Je veux pouvoir marquer ma plaque en la « balançant » par terre si je le souhaite, préserver tout ce qui est fait par accident. C’est une autre manière de marquer et c'est la mienne. J’ai cessé de travailler le cuivre en 2009 et j’ai commencé alors à utiliser des zincs récupérés, qui étaient troués. Je vais dans les décharges à métaux pour dénicher ces plaques déjà marquées. Elles portent une vie. Imprimer avec elles me donne cent fois plus de liberté : il y a un espace préexistant et c’est comme si celui-ci m'était donné ; je peux y introduire ce que je veux. Je suis peintre également. Mais il semblerait que je réussisse mieux la gravure. Ce sont des démarches et des réalisations complètement différentes.

C. W. – En voyant se déployer vos travaux sur les murs, on est frappé par la trame narrative qui tout à coup apparaît, sans qu’elle soit pour autant clairement définie. C’est très subjectif car tout dépend de l’accrochage. Mais l’on a vraiment l’impression que vous racontez une histoire, que vous livrez quelque chose. 

D. M. – Les œuvres qui m’ont le plus marqué sont les œuvres des artistes qui avaient cette cohérence, tels Cézanne, Rembrandt, Goya. Ce qui me frappe est leur vision du monde et sa cohérence. Cependant, je ne me suis jamais dit : « Voilà, je vais faire une vision du monde qui est cohérente ! » Ça raconte une histoire… Même si j’ai été obligé de subir une certaine tyrannie intellectuelle, j’ai toujours fait ce que j’avais envie de faire. Globalement, et plus particulièrement dans l’art du XXe siècle, il ne faut surtout pas raconter une histoire. Quand j’ai commencé ce métier, j’avais vingt ans. Il était interdit de faire du narratif à l’aube des années 1980. Il fallait que chaque artiste ait son « truc ».  J’ai rencontré un peintre qui a ainsi décidé de faire des formes à quatre côtés. Et il passait son temps à faire toujours la même chose. Daniel Buren a imaginé son œuvre de cette manière. Ce n’est pas du tout mon cas : je ne sais jamais ce que je vais faire. En vieillissant, je peux me rendre compte que je travaille pourtant toujours autour du corps. Vous avez parlé de la BD ;  il y a tellement de choses fabuleuses dans cette discipline. Je suis « né » à une époque où l’on a nié le talent de dessiner. On peut annihiler l’envie de voir du dessin, mais pas d’en faire. Il a été décidé ici un beau jour que c’était fini. Soit. Je ne veux pas critiquer ça, je ne suis pas réactionnaire. Mais les dessinateurs qui ont quitté les Beaux-Arts pour faire de la BD en ont fait un médium de grande qualité, notamment en France, y déployant des talents extraordinaires qui racontent des histoires. De mon côté, je ne raconte pas d'histoires, mais il y a une trame narrative. Laquelle ? Je ne sais pas. Plus je réfléchis à ce qui était raconté par le passé, plus je prends conscience d’une vision globale du monde qui était alors livrée. De nos jours, tout cela a parfaitement éclaté. On est rapidement au courant de ce qui se passe en Afrique et en Asie. Une vision unique de l’être humain est impossible. L’histoire qui se raconte aujourd’hui est peut-être plus floue, qui parlera à certains et pas à d’autre.

C.W. – Il y a une vision du monde et, par le corps comme motif récurent, un rapport à l’humain. On parlera de vision de l’humain, qui se définirait donc d’œuvre en œuvre…

D. M. – Je pense qu’il n’y a que ça. Même dans la peinture abstraite comme celle de Pollock qui est très corporelle, celle de Rothko qui est quant à elle anticorporelle. On évoque toujours quelque chose de profondément humain. Jean Berger disait à propos de la poésie et du langage qu’ils nécessitaient un soin pour les mots. Prendre soin des mots est une manière de soigner l’homme et de rester attentif à l’autre. On peut adapter cela à l’œuvre gravée, peinte ou dessinée. Le langage pour le langage, ça m’emm... C’est là pour communiquer des choses propres aux êtres humains. On a créé des choses si sophistiquées qu’aujourd’hui, on a un peu peur des choses simples, pourtant fondamentales. On est tellement conscient de nous-mêmes et tellement cultivés, que l’on n’est parfois plus capable de simplicité. Je peux passer pour un grand naïf. Soit. Je prends ce risque et, de toute façon, il y a toujours la mort qui nous attend à la fin... Je n’ai pas envie de faire de polémique ni de revendiquer. Je souhaite juste ne pas oublier notre humanité, notre expression. Il y a maintes façons de parler de l’humain, la mienne est le reflet de ma nature et de ma personnalité en tant qu’être à la fois cérébral et émotif. Concernant le corps, j’aime bien parler de « physicalité ». Le corps est notre interface de dialogue avec le monde. Ce n’est pas rien. Quand j’ai commencé, il y a à peu près trente ans, j’étais fasciné par tous ces corps que je dessinais et qui n’étaient pas beaux d’un point de vue de magazine. Je me souviens d’une femme au derrière imposant qui portait une cicatrice sur le dos. Je trouvais ça très beau. Il y avait une présence. Voilà ce qui m’intéresse, cette forme de vrai. Le corps est là, il est marqué par la vie, marqué par les coups. Nous sommes marqués comme des plaques de gravure abîmées et incisées.